Adolf Hölzel

"Einiges über die Farbe in ihrer bildharmonischen Bedeutung und Ausnützung"

Je tiefer wir in die Malerei eindringen desto mehr erkennen wir, dass die dem Künstler für seine Darstellung und seinen Ausdruck zur Verfügung stehenden Mittel, sein Ein und Alles, ganz eigenartige, sehr selbständige, oft eigenwillige ausserordentliche Kräfte sind, die mit voller Liebe im Sinne ihrer Forderungen und der ihnen schuldigen Verpflichtungen behandelt und verwendet werden wollen. Sie sind in dieser Hinsicht noch viel gründlicher in ihrer Vielseitigkeit, sowohl für sich, wie in allen ihren gegenseitigen Zusammenhängen zu erforschen. In ihrer Vereinigung mit der menschlichen Empfindung und deren gleichzeitigen Befriedigung können sie Kunst ergeben. Und da Kunst eben Höchstempfindungssache ist, die sich mit den Mitteln im Kunstwerke vereint, so ist dieser Höchstempfindung wieder in der Erforschung ein Hauptaugenmerk zuzuwenden; denn erst wenn wir wissen, wer und was die Empfindung eigentlich im künstlerischen Sinne ist, können wir, bei ihrer hohen Bedeutung, Klarheit über die eigentliche künstlerische Tätigkeit, über ihr Wesen, erhalten. -

Wenn wir, wie es not tut, künstlerisch führend werden wollen, so ist die gründlichste Erforschung unseres Berufs, eben hauptsächlich der Mittel und der Empfindungstätigkeit, im Verhältnis zueinander, dringendste Notsache. Der Erkenntnisschrei klingt immer mehr: weg vom Beiläufigen, vom in's Blaue hinein, wie Delacroix sagt, der immer wieder fort vom Zufall predigt. Hier meine Ansichten über Empfindungsforschung im künstlerischen Sinne auszusprechen, würde viel zu weit führen und soll für ein andermal zurückgestellt werden. Aber auch das über die Farbe zu sagende, muss des kurz gegebenen Raumes wegen eingeschränkt sein, vielfach mit Andeutungen sich zufrieden geben und der Hauptsache nach mit Voraussetzungen und Annahmen rechnen, dass die physiologischen Grundprizipien, die ja auch allem Psychologischen vorangehen, in dieser illustren Gesellschaft bekannt sind. Das mir gestellte Thema habe ich wesentlich eingeschränkt und lediglich auf "Einiges über die Farbe in ihrer bildharmonischen Bedeutung und Ausnützung" gedrängt, um gleichzeitig damit über unsere jüngsten dahingehenden Versuche in Kürze zu referieren.

Der Maler als Künstler schafft sich im Kunstwerke seine eigenen Harmonien, und alles gesetzmässige Wissen kann der Hauptsache nach nur Grundlage für deren Verarbeitung sein. Je weniger Hemmungen sich dem Schaffenden in der Ausübung seiner Kunst entgegenstellen, desto freier und künstlerischer wird er schaffen können. Darin liegen auch die Hemmungen von übermässig vielen gesetzmässigen Belastungen. Da aber der Künstler, bei aller Freiheit, seinen Beruf kennen und beherrschen muss, also gezwungen ist, das Gesetzmässige gründlich zu erfassen, um es in seiner Weise auszunützen, ist hier ein Ausweg zu suchen. Darüber an anderer Stelle, wo die künstlerische Schulung das Wort erhält. -

Kunst ist und bleibt Empfindungssache. Hier soll darum einiges der Empfindung nahestehendes Theoretische erwähnt sein.

Unser Kreis, speziell ich, stehen, hinsichtlich einer bildharmonischen Entwicklung im Kunstwerke, auf Goetheschem Fundamente und suchen darauf weiterzubauen. Goethe ist für uns nicht veraltet, sondern ewig, wenigstens so lange es menschliche Augen gibt. - Dafür möchte ich hier hauptsächlich 4 Punkte anführen, die für den schöpferisch tätigen Maler zwingend erscheinen.

1. Vor allem haben wir keine Spektralfarben für unsere Arbeit und auch kein Näpfchen mit Licht, in das wir unsere Pinsel tauchen können, darum sind Spektralfarben und die damit verbundenen Wissenschaften für uns von sekundärer Bedeutung. Bei dem Drange aber nach gründlicher und so nötiger Erforschung und Kenntnis unseres Berufes und seines Wesens, ist natürlich jede Einseitigkeit auszuschliessen, und so sind in meiner Schule ausser [das] Neuesten, das wir erhalten können, auch Helmholtz, Bezold, Rood, Schreiber, Brücke, Chevreul, Wundt, Raehlmann, Jon Burnet, Owen Jones, Bartolo Brandt, Kreutzer, Kalap, wie auch Ostwald und andere, theoretisch, aber auch praktisch, durchgearbeitet und verwertet worden. -

2. Da wir kein Licht haben und die Farben als etwas Schattiges, Beschattetes von Goethe angesprochen werden, liegen sie zwischen Weiss und Schwarz und sind auch von uns, mit Ausnahme des lichten Gelb, das wir zum warmen Licht zählen, als Mitteltöne zu behandeln. Was das für die Verteilung und Ordnung im Bilde bedeutet, weiss jeder, der sich mit diesen Fragen beschäftigt. Wir werden ja mit Weiss die Farben aufflichten können; doch verlieren sie dabei einiges an Qualität und können leicht süss werden, das ja auch Ostwald in seinen Zusammenstellungen nicht vermeiden kann. Darum eignen sich Ostwalds mit weiss vermischte Farben der Hauptsache nach für Gouache und Pastell, weniger für Öl und Tempera. Rubens rät von den geringsten Mengen Weiss in den Tiefen des Bildes ab, das damit ganz verdorben werden kann. Gerade in der Ölmalerei wird es eine interessante Kontrastbildung geben, die mit Weiss gemischten Farben gegen die reinen Farben, soweit wir solche haben, im Bilde ausser anderem auszuspielen.

3. Besonderen Wert legen wir drittens auf das, was Goethe über Purpur, den majestätischen Purpur, wie er ihn nennt, sagt, den er an die Spitze stellt und der sich für ihn aus Gelb und Blau entwicklen kann. Ganz in seinem Sinne, so dass das Licht, das durch eine Trübung geht, zunächst Gelb erscheint, mit immer zunehmender Trübe über Orange und Rot sich bis zum Purpur ändert, Vorgänge, wie wir sie bei den verschiedenartigen Sonnen-Auf- und Untergängen beobachten. Ähnliches auf der blauen, kalten seite. Denn Blau entsteht nach Goethe und seinen Vorgängern, indem das durch eine Trübe gehende Licht auf eine Dunkelheit auffält (daher das Blau des Himmels) und wieder, je nach der Stärke der Trübung, vom Blau bis zum Purpur steigt. Hier finden sich Gelb und Blau. Kann man so Purpur auch als ein Resultat von Blau und Gelb ansprechen, so können wir daraus in verschiedener Weise unsere Konsequenzen ziehen. -

Zunächst übernehmen wir jene Farbkreise für unsere Bildverarbeitungen, in denen Purpur an die Spitze gestellt ist, besonders, wenn gleichzeitig die warmen Farben rechts, die kalten links stehen. Es ist eine für das Bild wichtige Erfahrung, dass dies unseren Augen wohltuender erscheint (man drehe den in seiner Farbenfibel befindlichen Ostwald'schen Farbkreis so, dass das Rot Nr. 89 oben an der Spitze steht und sehe sich zum Vergleich diesen Kreis in Spiegel an, wo dann die warmen Farben rechts stehen) und soll auch seine Begründung haben. - Wenn aber das Bild oder seine Kontrapunktik, - und diese spielt in der Malerei in ihrem Sinne eine grössere Rolle, als mann glaubt - anderes, das umgekehrte, fordert, werden wir es natürlich ausnützen, so, wenn wir die vordere Fläche gegen einen Zweiten rückwärtigen Plan oder oben und unten verschieden gegeneinander ausspielen. Denn für uns gibt es kei Gesetz, das lediglich um seiner selbst willen verwendet wird. - Es ist uns eine wichtige Erfahrung, eine sichere Stufe, die wir einerseits bewusst, wo nötig, verwerten, aber auch unter Umständen ebenso bewusst dagegen arbeiten. -

Wir wissen, dass sich im Bilde zu den Farbfragen die der Linie, der Form, des Helldunkels und manches andere gesellen, und dass gerade dieses alles die Farbe psychologisch besonders beeinflusst. Deshalb gibt es auch zu allem immer wieder unsere sieben Farbkontraste zu berücksichtigen, die Farbkontraste an sich, ihre Gegensätze von hell und dunkel, von kalt und warm, die komplementären Kontraste, die der Intensität und Qualität und Farbe zu Nichtfarbe, zu denen allen, auch denen der Linien und anderen oben erwähnten Gegensätzen, sich die für unsere Zeit vielleicht wichtigsten, die Simultankontraste, gesellen.

4. Ist schon der dritte Punkt, Purpur, seine Zusammenfassung von Gelb und Blau und die damit mögliche Teilung (Division) in Gelb und Blau ein so Wertvolles, mag der vierte Punkt für uns ganz besondere Bedeutung haben. Er betrifft die von Geh.-Rat Raehlmann sogenante Goethe-Farbe, die vom Auge von jeder Farbe geforderte Ergänzungsfarbe zum Licht, oder, wie Goethe sagt, zur Totalität. Das an ein Wunder grenzende Phänomen ist folgendes: wenn wir eine alleinstehende Farbe nur kurze Zeit ansehen, wird neben ihr, auch um sie herum, die erwähnte Ergänzungsfarbe, oft ausserordentlich intensiv, sichtbar. Goethes ausgezeichnete Naturbeobachtungen in dieser Hinsicht sind erhalten und für uns bewunderungswert. Goethe führt die Farbe bekanntermassen auf den Menschen zurück. Die geforderte Farbe entwickelt sich im menschlichen Auge, wird von ihm gebildet und unbedingt verlangt. Das Auge ist damit auch im Bild künstlerischer Mitarbeiter; und da es nicht nur künstlerischer Richter, sondern auch künstlerisches Empfindungsorgan ist, ist ihm und seiner künstlerischen Mitarbeit im Kunstwerk die allergrösste Aufmerksamkeit zuzuwenden, und alles zu tun, um es zu unterstützen und ihm seine wichtige Aufgabe zu erleichtern, es dahin zu befriedigen.

Der Bipartition, wie Schopenhauer die geforderte Zweiteilung hinsichtlich der Farbe im Auge nennt, ist im Bilde fortgesetzt Rechnung zu tragen. Der Spannung und Entspannung, jenem Geheimnis, das so sehr in unser Leben im allgemeinen eingreift. (vergl. Goethe, Maximen und Reflexionen Nr. 1079.)

 

Wenn man dem Auge diese Wünsche erfült, ist es ein hilfsbereites Organ, das nicht einmal vollste Genauigkeit fordert, sondern sich schon mit einem bestimmten Entgegenkommen zufrieden gibt und dann selbständig weiterwirkt und mithilft. Darin liegt es auch, dass das für die künstlerische Tätigkeit, d.h. für ein aus ihr resultierendes Wohlgefallen, das genaue Komplement nicht unbedingt nötig ist, um Angenehmes zu erzeugen, ja, dass regulär sich ergänzende Klänge gar nicht immer befriedigend erscheinen und irgendein Irreguläres, Inkommensurables der Farbe im Bilde, uns als Abwechselung und Zeitforderung stärker erregt und fasziniert. - Darum z.B. interessieren uns die letzten beiden Seiten der Ostwaldschen Farbenfibel wohl am meisten, auf die ich hier hinweise.

Das künstlerische Schaffen besteht nicht zuletzt darin, dem konventionellen aus dem Wege zu gehen und aus scheinbaren Fehlern ein Gutes zu gestalten. Dazu gehört allerdings nicht nur eine volle Kenntnis der künstlerischen Mittel und ihrer Forderungen, sondern vor allem eine ausserordentlich geschulte bis zur Höchstmöglichkeit gesteigerte Empfindung. Erst in jener Vereinigung können wir zu besonderen Resultaten kommen. Auf eine derartige Schulung, über die an anderer Stelle zu sprechen ist und die uns vollkommen fehlt, muss der höchste Wert gelegt werden. -

Die Farbkreise, die wir benützen, sind die einfachsten. Für die Zweiklänge der achtteilige und für die Dreiklänge der zwölfteilige. Sie sind dem Lehrbuch von Bezold entnommem. Auch aus der sehr empfehlenswerten Scheiberschen Farblehre ist dazu das Farbdreieck mit den primären, sekundären und tertiären Verbindungen, der Äquivalentenfarbkreis nach Schopenhauer, dann die Ergänzungskreise der primären und sekundären und der sekundären und tertiären Farben in einem kleinen Nachschlagebüchlein von Frl. E. Wollner im Verein mit den beiden Farbkreisen für uns zum täglichen Gebrauch zusammengestelt. Bei diesen Farbkreisen handelt es sich um eine geordnete Vereinigung unserer Gebrauchsfarben. Wenn auch bei Bezold die polaren Farben komplementär gerichtet sind, wissen wir doch, das es noch keinen Farbkreis gibt der dies vollkommen genau darstellt, auch der Ostwaldsche nicht, oder bei dem die Zeit nicht fehlerhafte Änderungen bringt. Hier hilft uns aber unser Auge. Auch bedürfen wir bei einiger Übung für die Erzeugung der Richtigkeit des Komplements keiner besonderen Apparate, da ja eben unser Auge von selbst die Ergänzung vornimmt. Wenn wir eine Farbe einige Zeit ins Auge fassen, empfinden und sehen wir sofort ihre Ergänzungsfarbe. Deshalb, da wir uns für unsere zu verwertenden Hauptfarben das notwendige Komplement stets selbst suchen können, indem wir sie auf ein geeignetes Blatt Papier oder Leinwand streichen und dazu wissen, dass das Auge bei kleinen Mängeln zur Herstellung der Richtigkeit mithilft, dienen uns die erwähnten Farbkreise hauptsächlich als Grundlage für die in der Verarbeitung nötigen Teilungen und Zusammenfassungen und haben uns hierin schon manchen guten Dienst geleistet. Für Genaueres in dieser Hinsicht sei auf die Lehrbücher von Schreiber, Rood, v. Bezold usw. hingewiesen. Auch sei die Wichtigkeit einer so nötigen künstlerisch praktischen Schulung betont, um so mehr, als es für den Maler durchaus nicht das Wichtigste ist, dass sich in seinem Bilde das Gesetzmässige ganz genau erfüllt, sondern dass das Kunstwerk zu künstlerischer Wirkung kommt, und hierin sind schon in der Schule grösstmögliche Erfahrungen zu sammeln.

Es sind vor allem die äussersten Grenzen zu erforschen und kennen zu lernen, so auch die Farbzusammenhänge in ihrer grössten Sättigung. Alle Verfeinerungen ergeben sich dann von selbst. Der Schüler muss, um Kunst zu treben und zu erfassen, künstlerisch im Sinne seiner Mittel, seines Berufs, denken und fühlen lernen. Man bedenke, was das heisst, künstlerisch im Sinne der Mittel zu denken und zu fühlen, wo wir von Jugend auf lediglich literarisch und gegenständlich erzogen sind und die zweidimensionale Bildfläche und die dreidimensionale Natur etwas so ganz verschiedenes sind.

Kunst und gelehrte Wissenschaft sind, selbst wenn wir Kunst als Wissenschaft denken, nie dasselbe. Kunst wird als Empfindungssache immer etwas Annäherndes, Beiläufiges bleiben, da ja Empfinden das Exakte von vornherein ausschliesst. Das macht sich auch bei allen unseren Ausdrücken bemerkbar, Parallelismus, Kubismus usw., wo das Tatsächliche weit entfernt davon bleibt, und die Benennung nur als Kennzeichnung der Besonderheit dient. -

Im achtteiligen Farbkreis, in dem sich die ergänzenden Farben diametral gegenüberstehen, haben wir, wie bekannt, die einfachste Zusammenstellung der Farbpaare mit dem einbezogenen Purpur, wobei die Bipartition eine durch 2 teilbare Zusammenstellung fordert. Es steht Purpur an der Spitze und Grün polar senkrecht. Gegen dieses Senkrechte sehen wir Ultramarin-Orange hier waagerecht gestellt, das kalte Ultramarin links, Fig. 1, Purpur Grün, Ultramarin-Orange bilden somit in den Grundlinien ein Horizontal-Vertikal-Kreuz, das ja auch die Grundlage der Zweidimensionalität der Fläche ist. Man sieht daraus, dass man im Sinne dieser Zweidimensionalität auch die Farben, dem Farbkreis entsprechend, im Bilde verteilen kann, also Purpur oben Grün unten, Ultramarin links, Orange rechts, dann würden in weiterer Folge nach diesem Farbkreise Rot Cyan und Violett Gelb diagonal stehen. - Eine von den vielen dem Farbkreis entsprechenden Möglichkeiten. Man könte sich auch eine Kreiskomposition denken, mit unterlegtem reicherem oder einfacherem Farbkreis. Dann ist das Bild ohne weiteres Nachdenken auch schon in der Farbe fertig, wenn das Chromatische der Zusammenstellung als wichtig angenommen wird. Verschiedene Versuche darüber haben in ihrer Einseitigkeit Gutes geliefert, doch müssen wir uns hier mit diesem Hinweis begnügen. -

Bei alledem stellt sich immer wieder heraus, dass die dem Maler nötige Empfindung eine vielseitige und besonders vertiefte sein muss, und dass diese nur auf dem Wege vielfacher künstlerischer Arbeit, Übung und Erfahrung erworben werden kann. Dies zum Kapitel Schulung.-

Der Maler muss das exakte Wissen besitzen, aber dasselbe in künstlerischer Weise verwenden können. Farbenempfinden ist zunächst ein Sehvorgang, bei dem aller Intellekt ausgeschlossen erscheint. Also mehr ein Ahnen als ein Wissen. Und dieses Ahnen muss einem Kunstwerke erhalten bleiben. Der Maler muss das Wissen besitzen, schon um im Falle von etwaigen der Empfindung lästigen Fehlern, die sich eingeschligen haben, diese, wenn es not tut, verbessern oder in Vorteile umwandeln zu können. -

Die eigentliche künstlerische Tätigkeit scheint mir vielfach darin zu liegen, dass man sicht- und fühlbare Mängel durch kleine Zutaten zu einem Guten macht. Natürlich gehört dazu Wissen und Erfahrung. Namentlich jene Erfahrung, wie weit wir unsere Auge, unsere Psyche, zumuten können, nicht rein Gesetzmässiges aus sich heraus zum Guten zu bringen, inwieweit Dissonierendes aus sich heraus, assoniert wird. Denn nur damit löst sich das Rätsel, warum wir im scheinbar Unrichtigen oft so weit gehen können und Behagen erwecken, und warum scheinbar kindlich Fehlerhaftes uns so oft viel mehr anmutet, als das Richtige im künstlerischen Schaffen, warum es oft besser ist, einen scheinbaren Fehler stehen zu lassen, als ihn richtigzustellen: weil Auge und Seele mitschaffen und ihre eigene Gesetze haben. - Schiffmann, der Lehrer Makarts, stellte gerne eine hierauf bezügliche Frage: "Wie kommt es, je länger man an einem Bilde arbeitet, desto richtiger wird es und um so schlechter." - Von der Dissonanz zur Assonanz kommen, ist ein guter künstlerscher Weg. Nur muss man Dissonanzen erkennen und auch assonieren können.

Das Bild ist ein äusserst kompliziertes Ganzes, ist eine Welt für sich, die eigens erforscht und gekannt sein will.-

Ausser dem achtteiligen Farbkreis benutzen wir den zwölfteiligen (der durch 2, 3, 4 und 6 teilbar ist) und zwar hauptsächlich für die Triaden und die von Bezold angegebenen Komplemente.

Jedes Farbpaar des achtteiligen Farbkreises lässt sich durch Teilen einer der Farben, zun qchst der sogenannten Mischfarben, in einen Dreiklang verwandeln. Dieser ist damit dem Zweiklang mathematisch gleichzusetzen, aber im Ausdruck ein anderes; so dass wir mit der gleichzeitigen Verwertung solcher Gleichheiten im Bilde ein Mehrfaches und eine wesentliche Bereicherung im harmonischen Ausdruck erhalten.

Im Zwölfteiligen Farbkreise haben wir (12 geteilt durch 3) vier solche Dreiklänge, die von Bezold Triaden nennt, und die als rationelle Dreiklänge dann gelten, wenn die einzelnen Farben derselben an den Eckpunkten gleichseitiger Dreiecke liegen, z.B. Purpur, Gelb, Cyanblau, das dem Zweiklang Purpur-Grün gleichzusetzen ist, Fig. 2. Die weiteren Dreiklänge lauten hier:

Carmin-Gelbgrün-Ultramarin
Hochrot-Grün-Blauviolett    

Und schleisslich der Dreiklang der sekundären Farben, den wir auch als den physiologischen ansprechen können:

Orange-Blaugrün-Rotviolett  

Wir werden sie gut im Gedächtnis behalten müssen für später folgendes.


 

Diese Dreiklänge sind durch Teilung der den Paaren zukommenden Sekundären Farben Orange, Grün, Violett entstanden.

Denken wir us freilich jede einzelne Farbe als durch Mischung erzielbar, dann ist sie auch teilbar, z.B. Rot in Orange-Carmin, Purpur in Carmin-Rotviolett usw. Es würde in diesem Fall Grün-Carmin-Rotviolett, oder als rationeller Dreiklang, Grün-Hochrot-Blauviolett, wenn man die Teilung erweitert, dem Zweiklang Purpur-Gelb-Cyanblau gleichzusetzen sein. - Man sieht schon hieraus, welche Summe von Möglichkeiten sich da im Sinne von Gleichheiten ergeben, künstlerisch gegeneinander ausgespielt geteilt und wieder miteinander verbunden, als Zwei- oder Dreiklänge bewertet werden können. Eine Fülle von Harmoniemöglichkeiten im polychromen Sinn über eine zugrunde gelegte Einheit als Zwei- oder Dreiklang, die schulmässig durchgearbeitet werden können und müssen, wenn wir Harminie als Gleiches oder Ähnliches, gegenüber der Ungleichheit der Disharmonie setzen. - Nun ist die wissenschaftliche Richtigkeit im Kunstwerke gewissen Gefühlsimpulsen niemals künstlerisch gleichzustellen. Wir kommen darum mit den reglementären Zwei- und Dreiklängen durchaus nicht immer zu einem besonders angenehm empfundenen künstlerischen Ziele. Es werden uns oft Zusammenstellungen zweier Farben, die nicht in regelmässigen Distanzen stehen, auch drei Farben, die nicht in ein gleichseitiges Dreieck zu setzen sind, gefühlsmässig mehr interessieren, als die konventionellen etwas verbrauchten Zweiklänge und Triaden. - So haben wir also auch irrationale Dreiklänge, die unsere besondere Aufmerksamkeit verdienen und sehr häufig in ihrer künstlerischen Verwertung besonders Eigenartiges fördern. Hier kommen wir nun auf ein Gebiet, das künftigen eingehenderen Forschungen vorbehalten bleibt, und wo die praktische künstlerische Ausnützung zweiffellos den klaren wissenschaftlichen Erörtungen zunächst vorausgeeilt ist.

Von diesen letzteren Dreiklängen erweckt unser nachhaltiges Interesse der, den wir den musikalischen Dreiklang nennen, wenn wir auch Auge und Ohr als ganz Verschiedenes wissen. Dies ist hier als eine besondere Bezeichnung zu erfassen. - Schon seit langem verwenden wir Dreiklänge, die im achtteiligen Farbkreise so entstehen, dass wir zu einem Farbpaare die dazwischenliegende Farbe hinzufügen, die gleichweitvon beiden entfernt ist. Es diene als Beispiel Purpur-Grün-Orange (Fig. 3). Hier ist zu beachten, dass im achtteiligen Farbkreise, wenn wir von Grün zu Purpur zählen und umgekehrt, diese beiden, fünf Farben voneinander entfernt liegen, sie selbst mitgezählt, das dazwischenliegende Orange drei Farben von jeder des Farbpaares, diese mitgezählt. Wir haben also Quinte und Terz, Tonica, Dominante und Terz zu verzeichnen. Nun ist ja dieser Dreiklang nichts weiter als der senkrecht-horizontal gestellte Vierklang Purpur-Grün und Orange-Ultamarin, wobei das Ultramarin weggelassen ist; Dreiklänge, die auch Ostwald als möglicherweise harmonisch ansieht, ohne zunächst noch eine Erklärung dafür zu geben (Farben-Fibel S. 43).


 

Wir meinten zuerst, es läge an dem, dem goldenen Schnitt nahestehenden Verhältnis von 3:5, das unser Empfinden günstig beeinflusst; mussten aber andererseits erkennen, das dieser Dreiklang sich nur auf der einen Seite des Farbkreises bewegt, also niemals als Ausdruck einer Totalität oder Farbengesamtheit gelten könte. Und doch lässt sich auch dieses bei einigem Nachdenken erkennen, und zwar folgendermassen: Orange ist in dem Dreiklang Purpur-Grün-Orange die intensivste Farbe und beeinflusst am stärksten. Dadurch wird Purpur sowohl wie Grün verblaut, Purpur ins Violett gedrängt, Grün Blaugrün. Und sehen wir den so simultan entstandenen Dreiklang Orange-Blaugrün-Purpurviolett näher an, so ist es der Dreiklang der Mischfarben, der durch unser Auge geworden, immateriell entstanden, nun ein ratinaler Dreiklang, eine Triade ist, die vom Auge erzeugt, diesem besonders nahesteht. Es ist, wenn wir so sagen wollen, ein Empfindungsdreiklang, der durch simultane Beeinflussung von unserem Empfindungsorgan, dem Auge, ausgehend, nun seine rationale Berechtigung erhalten hat und im k¨nstlerischen Sinne äusserst wertvoll erscheint. Dieses gilt natürlich für alle ähnlichen Dreilklänge. - Hier hat die Schulung nun besonders eizusetzen.

Alle gleichzeitigen (simultanen) Beeinflussungen basieren auf dem Prinzip des nachfolgenden Kontrasts, wie ihn unser Auge als geforderte Farbe bei jeder einzelnen Farbe fühlend sieht. Erzeugen wir uns, indem wir eine Farbe einzige Zeit ansehen, diese nachfolgende Kontrastfarbe, deren Entstehung im Auge in neuerer Zeit chemisch erklärt wird, so sehen wir, dass sie baldda, dort neben der Hauptfarbe erscheint, sie umschwirrt, nie konstant an einem Platze oder klar geformt bleibt. Auch von desem, dem Auge zu verdankenden Phänomen machen wir in unseren kompositionellen Farbausnützungen und in der Art ihrer Zusammenstellungen im Bilde gebrauch, dankbarst jede Gelegenheit ergreifend, die Mitwirkung unseres Auges, durch das wir in in der Kunst auf unsere Psyche wirken, zu unterstützen und möglichst auszunützen. Auf diesem Wege werden viele nützliche, allgemeine, insbesondere aber auch persönliche Erfahrungen gemacht werden, und gerade das Thema simultane Ergänzung im verhältnis zu den sogenanten gesetzmässigen oder nahezu gesetzmässigen Farbverbindungen wird ein Feld reicher Forschung und Anwendung bilden können.

Hierher gehören auch die sehr merkwürdigen Vorkomnisse, dass Bilder an verschiedenen Orten so ganz verschieden aussehen, in verschiedenen Ausstellungen ganz anders erscheinen, verlieren oder gewinnen. Auch die exact entstandenen, die durch die Umgebung und eine andere Distanz zu unexakten werden können. So spielten im Vortrage des Werkbundes die Däminen dem Geh. R. Ostwald den unangenehmen Streich , das bei dem zerstreuten Licht im Saale und auf eine bestimmte Entfernung gerade das, was er für schön und gut bezeichnete, weniger gut wirkte, als das von ihm als schlecht genannte.

Wir wissen, dass auf gewisse Distanzen und bei zerstreutem Licht, auch im Halbdunkel, Mitteltöne verschwinden können, stärker betönt werden müssen, was hier allerdings die Ostwaldse Ordnung zerreisst. Es müssen eben öfter noch andere Voraussetzungen in eine künstlerische Wirkung einbezogen werden. Da wird es für den Ausübenden vorteihafter sein, sich eine gut und vielfach geschulte künstlerische Erfahrung anzueignen, und ja nicht lediglich sich auf ein bestimmtes, oft einseitiges Gesetzmässiges festzulegen.

Durch ein genaueres Studium simultaner Beeinflussungen, die ein gleichzeitiges Mehrfaches sein können, ist ein wichtiger Weg für weitere Forschungen gegeben.

Eine in grösserer Menge verwertete Farbe im Bilde, etwa Rot, wandelt durch unser Auge als Verbreiter das ganze Bild ins Rötliche. Zugleich aber sehen wir die Beeinflussung durch die entsprechende Komplementärfarbe usw.

Zwei Farben zu einandergestellt, ändern sich, wie bekannt, simultan, sowohl im Hell und Dunkel, wie als Farbe, wobei die intensivere die stärkeren Wirkungen hervorbringt. Würde man z.B. Purpur und Cyanblau zusammenstellen, dann wird Purpur durch Komplement Rot des[:das] Blau ins Hochrot gedrängt, das Blau aber grüner vom Purpurkomplement: wir ahnen einen rationellen Zweiklang, Rot-Blaugrün. Purpur und Ultramarin erzeugt diesen Zweiklang ebenfalls annähernd, da Purpur durch Ultramarin rot wird, Ultramarin dem Cyan sich nähert. Hier sieht man, wie sehr solche sichtbare Wandlungen für die Bildharmonie in Rechnung zu ziehen sind. Ein rationeller Dreiklang Purpur-Gelb-Cyanblau z.B. verwandelt sich in einen irrationellen, da das am stärksten beeiflussende Gelb die beiden anderen, Purpur und Cyan, mit Violett überzieht, wir also immateriell Purpurviolett, Ultramarin, Gelb erhalten, das dann allerdings der bereicherte Zweiklang Violett-Gelb ist, aber etwas anderes als Purpur-Grün, als Zweiklang von Purpur-Gelb-Cyanblau. (Vgl. meinen Aufsatz im "Gelben Blatt" Nr. 38, Stuttgart.) - Diese Schwerwiegenden fühl- und sichtbaren Veränderungen sind zunächst noch viel zu wenig in Betracht gezogen und praktisch ausgenützt. Man hat sich mehr mit dem Schädlichen der Simultankontraste abgefunden und den neuentstehenden Reichtum noch nicht genügend untersucht. Der Grenzkontrast allein gibt zu denken! -

Es ist klar, dass für eine reichere Harmoniebildung solche Fragen ihre sichtbare wie rechnerische Bedeutung haben müssen, für die Verarbeitung eine grosse Rolle spielen können und als vom Auge ausgehend, unserer Empfindung besonders nahestehen. Hierin ist auch der Grund zu finden, dass wir zu einer Farbe nicht nur eine, sondern mehrere verwandte Gegenfarben benützen, wie dies auch der Kreutzersche Farbordnung zeigt, und so verschiedenartige Wohlklänge erzielen. Ein Beweis dafür, dass der künstlerisch Schaffende nicht immer auf den exakten Zwei- und Dreiklang angewiesen ist, dass es sich für ihn nicht so sehr um eine exakte Gelehrsamkeit, als um jene künstlerische Weisheit handelt, mit der allein Kunst erzeugt wird. (Vergl. Steiner: Goethes Geistesart.. S. 33.)

Wir selbst machen uns hier und da zur Klarlegung besondere Konzepte für farbig bildliche Zusammenstellungen mit möglicher Einrechnung von Intensitäten und Quantitäten der wichtigen Farben und ihrer Vorkommnisse, die uns dann als Schlüssel für eine Bildverarbeitung schon manchen guten Dienst geleistet haben. Es wird diese Übung auch für eine persönliche Förderung von entschiedenem Wert sein und ist anzuraten. Darüber liesse sich noch manches sage.

Dass solche Überlegungen für das sich einem architektonischen Raum angliedernde Bild ganz besonders nötig sind, sei darum erwähnt, weil schon die Grundfarbe des Raums ja massgebend für die weitere Durcharbeitung in der Farbe bleibt. -

Zu allen den erwähnten Dreiklängen gesellt sich für uns des weiteren der von uns als chromatischer gekennzeichnete. -

Als Delacroix in in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts, wie bekannt, sein "Massacre de Scio" im Nebenraum der grossen Pariser Ausstellung in kurzer Zeit mit Hilfe seines Freundes Bonington übermalte, war es das vibrierende Constablesche Grün, das ihn ganz und gar gefangen nahm und ihn dazu veranlasste, also eine durch ein Mehr- und Vielfaches erzeugte einheitliche Farbe. Was vom Grün gilt, gilt auch für die andren Farben, sagte er sich. Das nun übermalte Bild erregte damals berechtiges Aufsehen, die Kritiek heulte. Aber Delacroix hatte seinen Weg gefunden und konnte ihn zum Nutzen der Gesamtheit bis ins hohe Alter im wesentlichen erweitern und dann erst sein eigentliches Resultat abschliessen, so dass er spät ausrufen könnte: "Ich habe die Malerei gefunden, als ich weder Zähne noch Atem mehr hatte." Man weiss, dass es in der Folge die geforderten Farben und die Simultankontraste waren, die er so sehr in der Natur beobachtete und in seinen Bildern ausnutzte, im Verein mit dem Vibrieren der Farbe, das seinen Bildern Leben gab. -

Unser chromatischer Dreiklang ist nichts anderes als ein erweiterter Zweiklang mit vibrierenden oberen Stimme, also eine regelrechte Vermehrung derselben, indem wir sie mit den beiden ihr seitlich nächstehenden Farben verbinden, die in ihrer Mischung sie selbst darstellen. Als eine gemeinsame Farbe haben sie das gleiche Komplement und werden mit ihm zum Vierklang. Beispiel: Hochrot, Purpur, Rotviolett-Grün: (Fig. 4.)


 

Für verschiedene Zwecke werden wir uns das Wesen der Farben auch verschieden zurechtlegen können. Teilen wir uns einerseits die Farben in primäre, sekundäre und tertiäre, wobei wir als Maler immer Gelb, Blau, Rot als Grundfarben nehmen müssen, da wir mit ihnen durch Mischung alle Farben hervorbringen können, während die Mischungen der physiologischen Grundfarben nur tertiäre oder schmutzige Farben für uns ergeben, so können wir für andere Vornahmen jede der acht Farben des Farbkreises als ein gleichbedeutendes Selbständiges uns vorstellen, mit gleichen Rechten ihrerseits und verpfichtungen unsererseits, als gleichberechtigte Kinder einer Mutter, des Lichts oder die Totalität. Dann aber umgekehrt ebenso wieder jede Farbe als Mischungsprodukt. Wie Orange sich aus der Mischung von Gelb und Rot ergibt, so Rot aus Orange und Karmin, Gelb aus Orange und Grün u.s.f. In der Mischung z.B. des Orange und Grün ersehen wir freilich sehr deutlich, dass die Mischfarbe immer dunkler als die helle, heller als die dunkle der zu mischenden beiden Farben sein wird. Wir bezeichnen das Produkt aus der Mischung Orange und Grün als Citrin, es ist ein dunkles Gelb, hat aber entschieden Gelb-Charakter, ist Gelb. Indem wir nun diese Farben nicht mischen, sondern rein nebeneinander setzen, wird ein klareres, leuchtenderes Mischbild gewahrt, als in wirklich gemischtem Zustand. Ich brauche hier nur an den Neoimpressionismus zu erinnern und an seine Division der reinen Farben. Bei uns aber handelt es sich nicht nur um eine nachahmende Division, sondern um eine Verwertung der gleichen Farbe im anderen Ausdruck für mehrfache bildharmonische Auseinandersetzungen und bestimmte kontrapunktistische Ausnützungen, in der Weiterverfolgung eines farbigen Themas oder Ausganges. Hier ist es wieder Goethe und seine so interessant Entwicklung des Purpurs aus Blau und Gelb, die uns Anregung und Anhalt bietet. Wie dies bei Purpur, so wird bei gleichen Rechten jede Farbe nicht nur die nebenliegenden Farben als Komponenten haben, sondern im allgemeinen jene beide Farben, die gleich weit weg von ihr im Farbkreise liegen. Man sehe sich daraufhin den Farbkreis an und wird nun erkennen, dass auch diese beiden weiterliegenden Farben in einer bestimmten Verbindung zur Ausgangsfarbe stehen. Ist sie z.B. Gelb, dann wird ausser Grün und Orange auch Cyan und Rot den Gelbcharakter unterstützen: Blau und Rot = Violett, d.h. komplementär zu Gelb; so auch Ultramarin-Purpur, bis wir zu dem zwischen den letzteren liegenden Violett als einfachem Komplement von Gelb kommen. Und dieses Komplement gehört ja als geforderte Farbe, als notwendige vom Auge geforderte Ergänzung unbedingt dazu, es ist sie gewissermassen selbst als polarer Teil, und wir können uns ganz gut vorstellen, dass gegebenenfalls, wenn wir z.B. Orange als wichtige Farbe ausspielen, das geforderte Ultramarin für uns in diesem Zusammenhange als kaltes Orange gilt, also nicht mehr als selbständiges Ultramarinblau, ungefähr wie Eis und heissestes Wasser sicht- und äusserst fühlbare Gegensätze sind, chemisch aber immer Wasser bleiben. Von diesen Vorstellungen ausgehend, können wir in einem Bilde Farben in solchen Zusammenhängen geben, dass sie alle darin enthalten sind, dennoch aber in ihren Zusammenhängen einer bestimmten Einheit, Gelb, Rot, Blau, Orange usw. zugehören. Wir haben so die Möglichkeit, einen Toncharakter im ganzen Bilde in reichhaltigster Verwertung einheitlich festzuhalten und durchzuführen, von einer Tonart, die ja immer eine bestimmte Akkordfolge bedeutet, wenn wir wollen und es der Zusammenhang ergibt, in eine andere regelrecht hinüberzumodelieren, nahezu symphonisch zu wirken und dabei die verschiedenartigsten Klangfarben hoch, tief, dumpf und hell u.a. im Ausdruck auszuspielen. Wir können Dissonanzen in mehrfacher Art, so auch durch die Zutat einer bestimmten Farbe, schon mit sehr einfachen Mitteln auflösen und sind vor allem imstande, von einer Farbe ausgehend, mit der Verwertung der in diesem Aufsatze nachgewiesenen Konsequenzen - und es gibt deren noch viel mehr -, unter Ausnützung der gegebenen und selbständig mitwirkenden Empfindungsvorgänge als Forderungen, selbst fugenartig, ein reich instrumentiertes, wohl zusammenhängendes, einheitliches Bild zu schaffen. Freilich ist Grundbedingung für die Einheit dessen, was wir hier als Bezeichnung Tonart nennen wollen, dass jene beiden Farben, welche zum Ausdruck einer bestimmten Farbe dienen sollen, gleichweit von dieser im Farbkreise entfert sind.

Die grosse Wichtigkeit für die Angliederung eines bildlichen Kunstwerkes an einen gegebenen Raum erhält hier eine besondere Unterstützung, und es ist damit die volle Möglichkeit gegeben, die Angliederung in der einfachsten wie auch reichsten, juwelenartigen Weise vorzunehmen.

Dass hier aber ein sehr gründliches Studium nötig ist, dem besonders grosse Aufmerksamkeit zuzuwenden sein wird, braucht kaum betont zu werden. Wir besitzen an unseren Kunstschulen wenig davon.

 

Das hier Vorgetragene hat sich für uns bereits praktisch bewährt und konnten Beispiele vorgewiesen und an ihnen das Nötige erklärt werden.

Da zu allen reinen Farbfragen sich noch des weiteren Schwarz und Weiss und die verschiedenartigen Abstufungen gesellen können, ergibt sich ein ganz reiches Feld für das allgemeine Studium, wie für persönliche künstlerische Ausnützung.

Nun ist es für das bildliche Kunstwerk mit der allerdings derzeit im Vordergrunde stehenden Farbfrage nicht abgetan, denn erst in ihrer Verbindung mit der Linie, der Form, dem Helldunkel, dem Raum usw. steigern und entwickeln sich besondere psychologische Vorgänge. Jedes einzelne andere Mittel, ja die Bildfläche selbst und ihre Begrenzung mit den hier unter Umständen bedingten Konstruktionen erfordern eingehendstes Studium. Dazu immer noch wieder die Erwägungen, das ein allzu Exaktes und Fertiges ebensowenig wie ein volkommen Ungeordnetes unserer malerischen Empfindung entsprechen. Wie Ruinen, unfertige Bauten vielfach künstlerischer erscheinen als die vollkommen fertiggestellte Architektur, das alte Möbel und Gebäude in seiner grösseren Weichheit, die ihm das Alter verleiht und Form und Farbe ins Unbestimmtere zieht, wohltuender im Sinne von Kunst wirkt, so muss sich das künstlerische stets vom allzu Exakten ein wenig entfernen, um unser Auge zufriedenzustellen. Auch hier sind mehrfache Meinungen zu hören und eingehendste Studien vorzunehmen und zu beobachten.

 

Für eine Schöpferische Tätigkeit in der Malerei muss man alles beherrschen, darum auch die äussersten Grenzen für die verschiedenen Zwecke kennen. Diese äussersten Grenzen müssen nach allen Seiten gründlichst erforscht sein. So hat die Malerei sozusagen ihre eigene Wissenschaft, die häufig in Widerspruch mit den derzeitigen reinen Wissenschaften zu stehen scheint.

Uit: Adolf Hölzel, Aufbruch zur Moderne [catalogus], München 1980, blz.: 67-79.

 


Johannes Pawlik, "Chromatischer Kreis" en "Diatonischer Kreis" naar Hölzel.