Otto Piene

"Über die Reinheit des Lichts"

[een artikel uit ZERO 2, oktober 1958]

 
 
 

Das Licht ist die erste Bedingung aller Sichtbarkeit. Das Licht ist die Sphäre der Farbe. Das Licht ist das Lebenselement des Menschen und des Bildes. Jede Farbe gewinnt ihre Qualität durch den Anteil an Licht, der ihr bescheiden ist. Das Licht macht die Kraft und den Zauber des Bildes, seinen Reichtum, seine Beredheit, seine Sinnlichkeit, seine Schönheit aus.

Obwohl die Malerei dem Licht verbunden ist wie es lebendige Wesen sind, ist es der Aufmerksamkeit der Maler selten begegnet. Wir finden eine Ahnung seiner Wirkung in etruskischen und pompejanische Fresken, im Goldgrund und den Kathedralfenstern des Mittelalters. Leonardo ist der Entdecker, der die Magie des Fragens in das verhaltene aber merklich artikulierte Spiel von Licht und Nicht-Licht hüllte, nachdem ihm Masaccio voraufgegangen war. Rembrandt erhellt das Zeichen gewordene Licht des mittelalterlichen Goldgrundes zum Schimmer des Wirklichen, der seine Scheinhaftigkeit zugleich bejaht und verneint. Die Sensualisten verwirren die Malerei für Jahrhunderte, indem sie Licht der Farbe zur Beleuchtung der Gegenstände versklaven. Der Weg der Malerei scheint dem Zwang zu folgen, diesen Irrtum zu vergessen. Es führt zu Goya, der die Lichtfarbe ganz für sich erschliesst, und über Turner zu einem Licht, das die Farbe als Offenbarung des Geistes reiner wirken lässst. Van Gogh bemächtigt sich ihrer Gewalt und entzübdet daran seine Bilder, während Seurat die Klarheit des Lichts zum Medium seiner gebändigten Bildbewegung macht.

Wie die der ägyptischen, griechischen, mittelalterlichen, neuzeitlichen sieht sich auch die Revolution der modernen Kunst zum Verzicht auf den Reichtum der Interessen gezwungen. Die gewonnene Freiheit ist erkauft durch die Furcht vor der Beziehungsfülle des Sinlichen und deshalb vor der Spürbarkeit des Lichts. Delaunay und manche Bilder von Severini oder Balla finden deshalb keine direkten Nachkommen. Die Welt der Kunst ist so fasziniert von der Sprödheit der Zeichen und Oläne, dass die Ansicht entsteht, das Feld der Malerei sei der Fläche und deren Bewohner die Form.

In der Revolution gegen die Revolution entstanden das action painting Pollocks und die offensichtliche Mystik der Bilder von Wols. Die daran inspirierte Bewegung des Informel hat der Malerei den &eecute;lan vital wiedergegeben. Der Preis für diesen Gewinn war ausserordentlich hoch: es war der Verzicht auf die Reinheit der Farbe, die schon vor fünfzig Jahren gefordert, aber nie ganz verwirklicht war. Die Farbe konnte nicht rein werden, weil man sich der dazu unerlässlichen Bedingung gegeben hatte: der Reinheit des Lichts.

Das Licht der Farbe auf Bildern in seinem Scheinen flutet zwischen dem Bild und dem Betrachter und erfüllt den Raum, der zwischen ihnen liegt. Dieser Raum ist unwägbar, weil das Bild in seiner räumlichen Beschaffenheit irrational ist. Die berechtigte Furcht vor dem Entstehen einer Raumillusion im Sinne der Kunst der Neuzeit liess diesen Raum aufs Äusserste reduziert werden, weil mit den Bildmitteln der klassischen Moderne seine Kontuität nicht anders zu wahren war. Der statische Charakter der Formen gefror zugleich Licht und Farbe.

Die Malerei des Informel hat, um ihre Dynamik zu gewinnen, sich nicht gescheut, den alten Raum, der sich hinter dem Bild zu öffnen scheint, wieder aufzunehmen oder ihn lediglich zuzustellen. Dadurch entsteht keine Dynamik als Kontinuum, sondern lediglich der Bericht einer gewesenen Bewegung, die ebenfalls gefroren ist. Ebenso verhängnisvoll ist die Art der Nuancierung der Farbe mit Grautönen, die zu einer uneingestandenen Hochblüte der Valeurmalerei alten Stils führt: die Nahtlosigkeit der entstehenden "malerischen" Übergänge imitiert die Natur und so kommt es, dass die Liebhaber beziehungsreicher Bilder sich über die Zuständlichkeit von Schöpfungen freuen, die ihnen modern erscheinen, weil sie pessimistisch sind.

Auch heute zweifelt niemand im Ernst daran, dass selbst die reserveiertesten Bilder Ausdruck des menschlichen Denkens und Fühlens sind. Die Welt der Sprache und und die der Bilder haben sich anscheinend sehr weit voneinander entfernt. Dennoch ist ihre Wechselbeziehung inniger denn je. weil sie aufeinander angewiesen sind. Wenn man dieses Entsprechungsverhältnis ernst nimmt, sind die Bilder, die in Anlehnung an den ursprünglichen "Tachismus" entstanden sind, Ausdruck eines Pessimismus, der die menschliche Misère in melancholischer Selbstverständlichkeit hinnimmt und versucht, ästhetische Reize daraus zu gewinnen.

Die landläufige Auffassung, der Künstler habe nämlich seiner Zeit Ausdruck zu verleihen, ist insofern naiv, als sie ihn letztlich zum Berichterstatter degradiert. Der Künstler reagiert auf seine Zeit; aber seine Reaktion ist schöpferisch, indem sie sich formend auf die Zukunft mehr als auf die Gegenwart bezieht. Jede Kunst hat heute wie je ihre moralische Seite. Das platonische Ideal, das das Schöne auch gut und auch wahr ist, ist nicht vergessen. Eine Malerei, die sich selbst erreicht, empfiehlt zugleich eine Gesinnung. Gerade die Kunst, die am meisten als Kunst entsteht, die auf die Direktheit des aktuellen Berichts verzichtet, wird die grösste Bedeutung für den ganzen Menschen erlangen, d.h., sie wird seine ästhetische Empfindlichkeit als Zugang zu seinem ganzen Geist vorfinden.

Die Trübheit der Farbe ist eine Ausdruck der Trübheit des Menschen, der Trübheit seines Bewusstseins im weitesten Sinne, und sie empfiehlt dem Beschauer ebenfalls den Zustand der Trübheit. Dieser Tatsache zu widersprechen, würde heissen, der Kunst ihren exemplarischen Charakter zu nehmen. Die Reinheit des Lichts, die reine Farbe schafft, die wiederum Ausdruck der Reinheit des Lichts ist, erfasst den ganzen Menschen mit ihrem Kontinuum des Flutens, des rhytmischen Hin- und Herströmens zwischen Bild und Betrachter, das unter bestimmten formalen Bedingungen zum zwingenden Pulsschlag, zu einer totalen Vibration wird. Die Kraft der Farbe ist zugleich die Überzeugungskraft der Farbe. Die Energie des Lichts verwandelt sich auf rätselhafte Weise über dem Felde des Bildes in vitale Energie des Sehenden.

Die Mittel sind gefunden, der Malerei unter Beibehaltung ihrer Disziplin kraft des Lichtes so viel übersetzte Sinnlichkeit zu geben, dass sie aus der rationalen Deutbarkeit des Zeichenhaften in den Bereich der malerischen Schönheit tritt, in der Weg des Geistes über die Sinne führt. Sie wird stralende Fülle gewinnen, ihr Leuchten wird den Menschen treffen. Die Reinheit des Lichts wird sie befähigen, reine Empfindungen zu wecken.

Otto Piene

ZERO 2 [Düsseldorf, 1958], herdrukt in: Otto Piene, Heinz Mack en Lawrence Alloway, ZERO, Cambridge/Massachussets 1973, blz.: 44/45.